長期和易文合作的作曲家綦湘棠，從作曲家的角度回憶他和易文為《曼波女郎》作曲、寫詞，易文的詞「從來都優美、瀟灑，常有神來之筆，不僅娛樂性強，他還重視詞中涵義，寫下不少益世勉人之句」。亦讚賞易文為鍾啟文電影《一段情》創作西藏背景的歌詞「好美好美」、「叫人心醉」。足見綦湘棠以作曲家評價易文的眼光。
無論從哪個角度，為數甚眾的流行歌曲影片，都說明了拍攝歌舞、家庭倫理、抒情類型影片為電懋當時的政策。宋淇和綦湘棠的評價，突出了易文的處境與優缺點，揭示易文在電懋歌舞片政策角色的全面性。
歌舞片與現實脫節 反應逃避心理
但歌舞片的娛樂功能驅使主題避重就輕導致與現實脫節，與流亡不安局勢形成兩極，在這樣前提下，本文的提問是，作為概念中原母體的南來文人，易文何以幾乎不反映離鄉背井的創傷與家國政治主題，反而一味地歌舞昇平封閉敘事？誠如前言，易文長於歌舞言情與都市情節劇，譬如《空中小姐》，編織五、六○年代新興航空業及時尚空姐夢幻情節，片中女性角色葛蘭、葉楓、蘇鳳皆以擔任空姐為職志，引發當時香港女孩嚮往風潮。《空中小姐》的本事指出，「影片情節環繞著她們和機師雷震、喬宏等工作和戀愛發生，劇情沒有太大的起伏。」影像敘事特色為「大量的外景（遍及新加坡、曼谷和台灣），和連場歌舞。」（摘自《空中小姐》本事）。
《青春兒女》則以學校生活為背景，勾勒「有歌有舞、有笑有玩，從課室鬧到宿舍，從宿舍鬧到郊外，每一個生活片段，就等於一闋青春進行曲中的音符，構成了一幅人人喜愛的學府風光浮世繪」（摘自《青春兒女》本事），易文自言此片「開青春戲之先聲」；至於《溫柔鄉》更向舊社會表兄妹聯姻戲碼取經，活潑伶俐表妹、風流不羈表哥角色不脫古代才子佳人模式，隱然「對女性心理的精準掌握，竟頗具張愛玲的風範」（摘自《溫柔鄉》本事）。
內視以上影片，不難看出上海孤島時期影片的逃避心理與操作痕跡。根據傅葆石在〈娛樂至上：淪陷電影的選擇（一九四一―一九四五）〉所述，上海孤島淪陷時期，在日本治下為求繼續拍片，採取的是淡化政治突出愛情及家庭倫理題材的類型影片，張愛玲在英文《二十世紀》雜誌發表影評，點明愛情主題當道，主要民眾拒斥政治，「因為我們的私生活已經充滿了各種政治」。
易文是張愛玲的同齡人，上海淪陷成為孤島他們正值充滿熱情理想的青年階段，情勢逼迫，讓他們退回封閉空間也是很自然的事，此徹底不反映世局政治的訓練，間接加重譜寫香港五、六○年代「無歌不成片」的傳奇。但令人好奇的是，複雜幽微的電影政治，易文電影生涯中，又如何面對與轉折？黃淑嫻的論文〈與眾不同：從易文的前期作品探討一九五○年代香港電影中「個人」的形成〉，述及易文創作路向形成與電懋互動，對探討易文歌舞片心理背景，提供基礎視角。
