「台灣認同、性別意識的強化……時常讓大家產生一種惰性，即是只要表態，就可以停止思考。」她認為，政治正確首先是種語言現象。而書寫則是去粉碎這些「通過語言，說出來、寫出來，被拿來表達政治正確的規範性語言，以及其表演性格。」
藉書寫解除「政治正確」表演性格
「文學是可以冒犯現實，乃至冒犯價值觀的。」她說。
胡淑雯又以拉美諾貝爾獎作家、二○一四年病逝的馬奎斯（Gabriel García Márquez）筆下的老妓女為例。「馬奎斯把老妓女寫得那麼複雜，以至於在道德化的世俗觀中，再也無法使用老妓女三個字，來回應馬奎斯底下的老妓女。」
讓既有的詞意徹底失效；讓已被用爛的套語，用來指涉特定種族階級，尤其攜帶上百年價值觀，用來殺人的詞語「癱瘓」的鋒利。胡淑雯認為，那就是文學的善良。
例如在字母D（différence，差異）中，胡淑雯敘述性義工服務身障者「小馬」的過程，沒有對弱勢過度渲染，沒有侵入性的鏡頭窺探，而是利用兩個並列版本的描寫手法：結案報告式的問答寫法和現場擔任性義工者的心理描述，提供讀者自行感受差異、讓道德判斷延後發生的空間。
「人通過政治正確的語言表達時，其實是在對群眾表演。」胡淑雯說：「這看似來自反抗、通往自由，但其實它已快成為新的規範，並導致不自由的可能性。」
處決此前書寫，讓台灣重返世界
那麼如何從字母會重新檢視台灣在世界的位置？對此，楊凱麟其實抱持樂觀：「像日治時期的風車詩社、一九六○年代的白先勇，台灣文學其實一直從它自身進行自我更新。」風車詩社於一九三三年由楊熾昌等作家發起成立，引進法國超現實主義。
「書寫的核心指向未來。」楊凱麟說：「我很驚訝風車詩社紀錄片《日曜日式散步者》裡，有個台灣人竟跑去法國找普魯東（Andre Breton，超現實主義創始人）。」
從一九六○年現代主義思潮，到一九九○年的後現代實驗，台灣的文學在本質上從未自絕於世界。
駱以軍則回憶：「詩人楊澤曾說，九○年代全世界的首都在台北。那時Michael Jackson甚至還來台灣開演唱會！後才逐漸轉移到首爾。現在豆莢的細胞膜破裂了，在這二十年間，台灣開始不再重要，再也無法輻射文化能量。」
要從事真正有意義的書寫，就只能「處決」至今為止所有的書寫。但楊凱麟認為，這「終結」，其實是帶著感恩的。
「字母會作家群大多在一九九○年代的高速成長中讀大學，吸食解放的奶水，因此我們對台灣有種債務。」楊凱麟說：「對此，我們各自以『職人』的方式來償還，例如小說技藝、展示最純粹的小說創作，而哲學家、評論者、編輯也試圖背負這債務。」
在這還債的迫切心態下，台灣文學要如何與世界重新展開合奏？
出版字母會叢書的衛城出版社總編輯莊瑞琳認為：「對於西方思想遺產，台灣常是囫圇地複製——例如由班雅明（Walter Benjamin）提出，與當代語境差異很大的「漫遊」概念，但兩者根本的生活經驗是截然不同的。字母會的二十六詞彙，就是用來幫助作家重新找到自己的座標。」
而駱以軍則以世大運閉幕時，嗩吶與薩克斯風的對飆說明：「當時我覺得很感動，是非常台灣的效果，單獨的薩克斯風無法展現台灣的世界感，而單獨的嗩吶，則變成本土典範的櫥窗。」
