從開始之初，中國獨立電影與民間知識分子的興起就有密切關係。「獨立」一詞，總體而言，指的是電影不是由國營製片廠或者媒體機構製作，至少不是由它們發起的，在這個意義上是「體制外」的，因此大體上都缺乏資金，並與草根社會緊密聯繫。1988年，吳文光辭去穩定的工作成為一個「自由人」。
那年夏天，他用從中央電視台（他曾為央視拍攝電視紀錄片）借來的器材開始拍攝《流浪北京》，可以說是1949年以來在國家製片機構外製作的第一部電影。1989年末，吳文光完成拍攝後，他用昆明一位朋友的設備剪輯影片。《流浪北京》聚焦於天安門鎮壓前後5位「漂」在北京的藝術家，記錄了1980年代的理想主義與幻滅，以及鎮壓（儘管片中並未提及事件本身）之後的困惑和抑鬱。
吳文光記錄了一種新的生活方式，他和其他導演與片中人物一樣都選擇這種「盲流」或曰「漂著的人」的生活方式。他們與工作單位系統切斷聯繫，依靠自由藝術家的身分為生。根據續作《四海為家》（1995）的記錄，《流浪北京》裡的五位藝術家中有四位後來選擇離開中國。
作為中國第一部獨立電影，《流浪北京》不僅建立與1989年民主運動的基礎性關聯，還拓展空間專門反思運動的失敗、菁英的責任，以及本應可以觸及中國社會草根的「文化民主化」的缺席。菁英改革派的「專題片」《河殤》於1988年在中央電視台播出，被認為預示1989事件的走向，也象徵運動的缺陷。幾乎在各方面，獨立影像都採取與《河殤》與專題片模式相反的做法。
正如五四運動的「轉向文化」成為1911年革命失敗後深入民主化的契機，轉向獨立電影也可以視作一九八九年民主運動失敗後重新聯繫菁英和「底層」的努力。呂新雨認為，1993年的《彼岸》代表了民間知識分子的轉折點，他們譴責各種烏托邦，並把焦點放在「此岸」。透過反思之前被知識分子忽視的被剝奪權利者，獨立電影導演採取一種更「民主」的方法來拍攝，從而開始重新思考民主這個概念本身。
聚焦於邊緣地帶，以及長期生活在邊緣地帶（如之前的圓明園藝術村和後來的宋莊藝術村），成為另一種挑戰九○年代威權結構和中國社會不平等的辦法。在地理上與先鋒畫家和視覺藝術家住得近，也為他們提供其他的資金來源。在這種意義上，獨立電影導演們迅速成為典型的民間知識分子。
張元（生於1963年）、婁燁（生於1965年）、王小帥（生於1966年）和管虎（生於1967年）等導演後來被譽為「第六代」，聲名遠揚。實際上，王小波就與一部早期的獨立劇情片有關，他為張元的《東宮西宮》（1996）撰寫劇本。賈樟柯2010年在《南方周末》發表的一篇短文捕捉到這個最早的聯繫：
