代表日本鬼怪的「IP」這麼多，為何選擇武士（將軍）作為反派？
正如西方驚悚片裡的「吸血鬼」和「木樁」，東方電影也需要經典的鬼怪和驅魔手段。《怪談》無疑樹立了重要的形象，例如「日本武士」、「臉寫字」（以下稱『經文護體』）等，並且將「經文護體能驅避日本精怪」連結在一塊，隨著日本電影向外傳播，也被海外的影像作品挪用。在理解影像史的觀眾眼裡，「經文護體」與「無耳芳一」的寓意融合，代表著將「迷途之人喚醒」的手段，或者是施術中的粗心遺漏。
影史上，《破墓》並不是在第一部挪用「經文護體+武士」母題的電影，1965年《怪談》在台灣上映，1970年代的「試片室時代」又重新被影人找出觀賞，其影像美學啟發了當時代的華語古裝驚悚片。
編輯實際查找資料，知名影評人黃仁曾整理《喜怒哀樂》（1970）、《陰陽界》（1974）、《秋燈夜雨》（1974）、《山中傳奇》（1979）等片所受的美學影響。（註1）1980年，王菊金導演執導的《地獄天堂》中，亦拍攝了僧人在主角臉上「臉孔寫滿經文」，以脫離鬼怪控制的段落；片中的精怪，也儼然以身穿冑甲的武士形象呈現。
將視角拉回《破墓》，為了強化「日本殖民的恐怖」，片中植入了大量日本元素，例如陰陽師、狐狸、濡女等，最終反派則是日本將軍，巧妙運用了它的「忠心」形象，不願承認在「關原之戰」戰敗的他，被陰陽師界借屍還魂，執意鎮守在韓國國脈上，與主角群的愛國心理相互拉扯。有趣的是，《破墓》將「無耳芳一」式的寓言重新反轉，主角群「臉寫字」不僅為決戰的「掃墓行動」帶來一絲幽默感，也不再留下粗心的遺憾。
《破墓》結局：打破詛咒，走出日本殖民史的禁錮
《破墓》表面上是驚悚懸疑片，實際上卻是一部探討歷史創傷的電影。
電影開頭，花林在飛機上被誤認為日本人，當她以日語澄清自己的國籍時，機組人員卻仍以日語回答，似乎並沒有意識到背後的歷史問題，或尊重她的韓國身分；她精通日語，能和「日本將軍」溝通無礙，這種「非日非韓」的身分混淆，也影射了殖民地人民失去主體性的處境。
此外，屬於親日派的「朴根賢」，在附身到孫子「朴志龍」身上時，向窗外的日本駐朝顯總督府行軍人禮，渾然不知日本殖民時代已終結；守護「鐵樁」的日本將軍，也不願承認戰爭結束，執意留在韓國國脈上鎮守戰場。他們的行為或許荒謬、過時，卻反映了軍國主義所帶來的創傷，藉由血脈將「戰爭的無奈」流傳到後代身上。
張宰賢導演選擇「日本將軍＋經文護體」的元素或許並非受日本電影啟發，但是在影像意涵上，卻與小林正樹的反戰思維不謀而合。延續過去作品對超自然題材的探索，導演也將東西方驚悚片中的宗教、傳說元素做了韓國化的改編，比如殭屍武士「挖肝」的新穎設定，和「老虎斬斷了狐狸的腰」的命題呼應，實體化日本殖民對韓國命脈的重創。
影像結尾，風水師金相德受到日本將軍攻擊，準備迎向死亡，卻想起「還未參加女兒的婚禮」，憑著意志力撐過了鬼門關。「金相德」、「朴志龍」對子孫的守護之情令人動人。在祓除戰爭和日本帝國主義的怨靈後，民眾終於能堂堂正正地面對下一代，擺脫陰影走下去。
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註1：小泉 八雲 (著), 平井 呈一 (翻訳)，《怪談,骨董·他》，2009，頁172-189。
註2：黃仁，《日本電影在臺灣》，〈以《怪談》影響臺灣鬼片的小林正樹〉，臺北：威秀資訊，2008， 頁 109-114。
