日前新聞報導霹靂布袋戲將在高雄舉辦首次大型售票演唱會「霹靂盛典」，這場演出將傳統文化與現代科技相結合，使霹靂布袋戲以嶄新的形象重新進入大眾視野，顯示布袋戲在台灣的持續創新與文化融合態度。追溯台灣布袋戲的發展，從漳州、泉州等地傳入後於民間流傳，隨發展至金光布袋戲、電視布袋戲等，並持續延展出多元形式，如今即將以流行文化演唱會的形式登場，這無疑代表著布袋戲文化的積累與融合。
布袋戲隨閩南族群移入台灣後廣泛傳播，早期劇本多以古籍或演義小說為主，先前金鷹閣電視木偶劇團的《大話西遊—鬧天宮》也同樣取材於小說。《西遊記》作為一部歷久不衰的小說，既有隱惡揚善、興佛滅道的解讀，也有諷刺官場的評論，歷來有許多不同的演出和改編。《大話西遊》以布袋戲形式重新詮釋這部經典，雖未大幅改變原著情節，但在表演形式上耳目一新。這讓我們思考，布袋戲形式還有哪些創新的考慮面向是我們能留意的，或賦予其新的價值觀和意義？本文試圖探討該演出的幾個面向以反思布袋戲的可能創新與延續發展性。
人與物的相生相應
布袋戲的演出形式一向是大眾一眼看到的畫面，不論偶或是戲台。以戲台來說，早期的布袋戲台較為簡易，而後發展出如四角棚等戲棚更複雜的結構，不管何種形式，用來遮掩藝師操偶的設定是明確的。《大話西遊》中，藝師直接在舞台層板前表演，這種無遮掩的表演形式使得藝師與戲偶的角色關係成為焦點。
藝師手持戲偶搭配自身的躍、翻、亮相等身段，藝師與戲偶的身體感在此時互為「自我」與「他者」間的相應，兩形一體且兩魂一靈，透過人的身體實踐延展了偶的意念實踐，以身體延展偶的意念得以讓人與物之間的關係不斷存續。透過偶的角色敘事牽引著人的扣合堆疊，比起真人直接演出，人操偶的演出型態似乎更加回應劇中角色被再上演與再詮釋的意味，也呼應了胡塞爾（Edmund Husserl）對於身體在型態與根源間的分析。我們可以漸在身體回歸的路徑中試著理出具體的形體存在意義。
多聲道的古今對話
布袋戲的語言和文化包容性也值得關注。布袋戲在十九世紀由中國傳入台灣，在地化的過程中發展出獨特的布袋戲藝術，在台灣經歷了不同時期的變化，語言形式也隨之變化。在台灣，多數布袋戲是閩南語布袋戲，除了部分布袋戲藝術化的語調或文辭使用較為特殊，過去也會加入很多俚語或笑話，甚至在政府推行國語時期，布袋戲一度改為華語配音。
在《大話西遊》中，加入了現代流行用語如「森77」和「芭比Q」等，維持了生活化的表演元素，也出現哆啦A夢(ドラえもん)的配樂。對於觀眾而言，這展現了布袋戲藝術的包容與多元，而非刻板凍結的傳統型態。戲劇演出後，導演出場演唱華語主題曲，也回應了語言在戲劇中的混合使用彈性。在包容性與多元性藝術表現清晰的觀戲當下，多軌配音的可能性也值得發展，雖然本劇以一人為主的配音，在角色切換間仍算到位，但若有更多音色音質或異質聲音選擇，應可讓整齣戲有更豐富層次的可能，更讓藝術的精緻度有機會展現得更加完整，然而這涉及到傳統文化的變革、甚至是人力成本或產業市場供需的更長遠議題，文化的創新更多時候需要的是穩定的輸出被成立，但盼能有更多的創新與火花來支持文化的永續。
