李安以胡金銓電影引以為榮，因為這些故事所蘊含渾厚的中國傳統，不但在西方世界被另眼相看，對他的啟發更具非凡意義。當年在台灣唸完中學、大學的李安，對實質能體驗到的中國文化傳統環境，頗為含糊渾沌。而能夠去吸取並滋養自這些傳統文化養分，實在有賴一些如李翰祥和胡金銓的電影內涵。
如今李安已是一代大師了，那麼我們又如何看待大師眼中的大師胡金銓呢？在上世紀的中國人民經歷過長達十八年抗戰與內戰的艱苦歲月，隨即國共分裂，六、七○年代滋生出中、台、港兩岸三地奇特的文化環境。以一個英國殖民地的香港而言，且不管究竟是無心還是有意，港英政府長期推廣一種以南方文化為主體的地方文化。也就是說，英文為官方正統語言，雖然書寫仍可用中文，但地方方言的粵語卻成為第二主要語言，一般市民大眾均以廣東話為語言溝通工具，甚至學校亦以廣東話來誦讀詩書。
語言是文化的延伸，這種地方強勢，儼然獨成道統，所有其他外來文化包括中國北方傳統都是另一個「他者」。除了廣東茶樓的蝦餃燒賣，電影藝術譬如武俠電影，除了鄔麗珠、于素秋早期那種繼承默片時代動漫式口吐飛劍的《火燒紅蓮寺》、《五虎斷魂槍》或是鄔、于及任燕三人合演摩登武俠《女飛俠黃鶯》外，便是關德興、曹達華等廣東演員主演長紅不倒的黃飛鴻系列了。前者如于素秋成長自北方京劇傳統，來港後仍要操著「不鹹不淡」的廣東話主演粵語片，可見地方強勢之勁。後者故事取自朱愚齋撰寫南派少林的廣東十虎故事，佛山、順德、廣州一帶的南粵本土風味，讓香港人如魚得水，飲水思源。而引導民眾不以原籍國家民族作為文化訴求的主體，正是殖民地主義常常所喜見樂聞之事。
胡金銓自一九六五年以來所開拍《大醉俠》（香港邵氏）、《龍門客棧》（台灣聯邦）及《俠女》後，奠定他在武俠動作片地位，同時亦填滿了瀰漫台港一大片的中國「傳統文化真空」。他電影內的配樂、取景與武打，許多衍變自舞台傳統（其中以樂器敲擊營造氣氛，亦似小林正樹《怪談》，或對高逾人頭蘆葦林叢的執著讓人想起更早溝口健二《雨月物語》及《山椒大夫》內之藝術處理），兼且分鏡剪接精細、一絲不苟，讓人耳目一新之餘，更能自其極為用心考據的道具、景色、服裝、造型、歷史背景溯源追本，回復到歷代傳承的大文化傳統。五、六○年代金庸新派武俠小說崛起推波助瀾，無與爭鋒，與胡氏武俠風格互補呼應，胡金銓電影也就順理成章被稱為新派武俠電影了。
因此早期胡金銓的武俠電影現象，不能歸諸於後期張徹或李小龍單純的動作打鬥。尤其胡始作俑者，利用武俠的歷史感「包裝」古代傳統，從而演繹歷史，在這方面他真知灼見，早已設計出自古代進入近代的《利瑪竇傳》或《華工血淚史》演繹了，只可惜壯志未酬，而我們出乎意料看到的，竟還是他的武俠傳承，一部拿了四項奧斯卡獎的《臥虎藏龍》。
