其實，〈愛琳娜〉是一部「關於救贖的寓言」。在這部戲裡，喜悅與幻滅的元素是以隱喻的方式呈現。導演林靖傑安排了幸福童話故事中少見的社會抗爭，卻又在寫實近乎紀錄片的敘事中，安排了突兀的蒙面俠蘇洛（Zorro）式的角色，這些安排都是在指向一個生命的課題：「想要翻身的人，該如何翻身？」
有兩種解決模式。第一種：「攀附外力，藉機翻身」，這也是陳愛琳一開始的期待。不切實際的夢幻，讓她一度完全無感於家庭的其他成員的苦鬱，更別說正視自己身上，賺食人必有的高風險。但，事與願違，浪漫來得快也去得快，轉瞬間陳愛琳夢幻破滅，處境如此不堪，如同晚上美麗閃爍的夜景，天亮後竟然是噴著毒氣的石化工業。
外力無法攀附，翻身沒有僥倖，此時林靖傑向觀眾提出的第二種模式：「自立自強、自力救濟」。於是，陳愛琳手上的小提琴，從原本打算當做晉升上流階級的工具，轉換成對普羅大眾認同的禮讚。在樂音中，與其說陳愛琳安慰了嚎啕的小女孩、振奮了無援的關廠女工、改變市儈的才藝班老闆，不如說是這位蒙面女俠以極富侵略性的控弓、跨弦技法，驚醒了自己。琴弓如劍，所指之處，「斷開魂結，燒毀網羅！」
是的，非得要用此種高強度、超現實的姿態，才能展現走第二條路的毅然決斷，也非得要在「生活現實中自我瘋狂」，才能闡述由此「瘋狂表現後自我實現」的覺醒。林靖傑的〈愛琳娜〉，以此種姿態展現一種佛教式的終極命題：「不假外求、不捨世間、找回本我，即身成佛」。這是這部寓言影片的終極關懷，明白這點之後，就知道一般所謂的商業喜劇、賀歲大片，只不過是個鬧劇。
若放在台灣現在這個時空來看，〈愛琳娜〉並不只是個愛情故事，做為一部寓言，這部片也隱喻了高雄以及高雄人。這當然不只是這部片大部分都在高雄拍攝，而是，林靖傑所選擇的場景皆深具歷史意義，見證了從繁榮到沒落的滄桑。諾曼‧佛斯特（Norman R. Foster）設計的現代捷運車站，對照著正在拆除的破落眷村；一度供應全台農地化肥的硫酸錏工廠現在成了污染控制場址，徒留阿爸的嘆息與追憶。陳愛琳在貨櫃碼頭前述說著童年的回憶，高雄人看在眼裡，都知道愛琳童年時代繁華的高雄港，如今早就成了過去式。而一整排石化工廠，夜晚白天不一樣，愛琳娜在這痛哭被幸福「遺棄」，這種感覺，深受污染之苦高雄人最能瞭解，因為，高雄不就是台灣經濟榮景裡被「遺棄」的城市嗎？
隱喻不但在戲裡，也在戲外發生。台灣，好像是「一個國家、兩個世界」，同時住著少數的「天龍人」，以及大多數被壓在底下有難言、有志不得伸的「非天龍人」。林靖傑強調，他的〈愛琳娜〉就是為廣大的「非天龍人」拍的，甚至這部根植於南部台灣人心境的影片，若發生「非天龍人看了感動莫名」，而「天龍人看得莫名其妙」的情況，他也甘願。
