但很可惜的是，被俗稱為賈科長的賈導太過聰明，這也許是個巨大悖謬，當他準確地指出時代對個人的毀壞時，他自己也不能免俗。他過於快地發現了自己的比喻能力，而這種比喻的市場前景廣闊，以至他不能自拔。起碼從他的作品中，他開始自覺不自覺地強化這一部分。時代與個人生活的並置，龐大與微小的對比與碰撞成了他的主旋律，但當他並不是因為一個具體而微的人物而激動，因這個的命運而傷感時，這種比喻開始變得僵化而虛假。從《世界》開始，無論時代與人物都成了盆景，他精細地擺弄著這兩者的關係，去尋找那種對世界的精到隱喻，從而顯現他對這個世界的觀察成了他的主業。這個時候，實際上賈樟柯已經從電影詩人變成了電影界的時事評論家。
你可以看出他尋找喻體的貪婪，無論是《世界》裡的世界公園，還是《三峽好人》裡三峽拆遷，甚至是裡面那個在兩幢廢墟走著鋼絲的人，都有著精確的美感，但賈導可能忘了，一個偉大的隱喻，既需要準確，它簡單有效地構建這個時代的某種模型，但同時，它還要模糊，需要曖昧，這也是電影或者藝術作品的高妙之處，它告訴你一些什麼，但應該讓你體會到沒告訴的更多，它應該是引導我們認識這個世界的橋樑，而不是世界的本身。
賈樟柯的這種精確造就的是另一種扁平與粗暴，也是他對這種所謂精確的要求，讓他很難再對一個人物具體的處境有真正的耐心，因為當一個人活起來之後，他的複雜多義將會讓他掙脫主創給他設定的領地，而這就會對主創所要求的準確對位產生致命性的挑戰。這或多或少可以解釋賈樟柯為什麼最近這麼熱愛短片集似的故事，篇幅越短，比喻越精確，既能偷懶，露馬腳的機會也就越少。
【2】
說到賈樟柯所熱愛的侯孝賢導演，其實思路與風格與賈樟柯截然不同。如果說兩者有什麼相似的地方，可能在所謂的詩意，但這種詩意背後卻有著天壤之別。
同樣是底層小人物，《風櫃來的人》和《月臺》，他們都講述了時間怎麼改變一個人，但對賈樟柯來說，這裡面有理想主義被平庸現實打敗的沉鬱，而對侯孝賢來說，他的人物從來不會有什麼理想國，他們更本能更野生。如果說賈樟柯的受傷是一種理性上價值上的無法抵達，那侯孝賢則是一種在時間面前的動物傷感。
簡單來說，賈樟柯的電影裡，時代是真正的主角，也是最大的反派，賈樟柯的電影裡充滿著道德判斷，而對侯孝賢來說，他的電影裡是沒有反派的，他不會怪罪於任何人，他在任何時候看到的都是一種恒常，那些悲喜是自然規律，這既是冷漠也是達觀，他看到了終局，所以會平靜，他看到了這是每個人包括他自己無法逃脫的命運，所以悲憫。
