翻譜員就像電梯，只有出錯的時候才會引人注意。而且都會盡情出錯。
鋼琴家查爾斯．歐文（Charles Owen）這麼回想起一場1998年在蘇格蘭的音樂會。當時翻譜員「是個矮小的老太太」，忘了戴老花眼鏡上台，他於是奉勸歐文「要點很大一個頭」才能指示他要在哪裡翻回反覆的呈示部。當反覆記號來到時，歐文猛烈地點了頭，而老太太，看來有些情不自禁地喊了一聲「倒退！」第二遍結束接近發展部前，又喊了一聲「打開！」語調激情毫無冷卻。
歐文的另一場音樂會，翻譜員的手一直豪放地靠在鋼琴蓋上，歐文的十指冒著被壓斷的風險演奏，他有時還必須用一隻手撐著琴蓋，只用另一隻手彈奏。「你知道嗎，中場休息時，我真的覺得自己翻完接下來的譜就好。」
有記憶點的翻譜員通常不是什麼好東西。一位音樂家朋友表示：「我才不幹。」他在威格摩廳當過接待員，看過一票同事跟學生第一次翻譜翻壞之後，被一位很有名的合作鋼琴家「在台上洗臉」，然後這位鋼琴家會從頭再來一遍。這位朋友追加：「要是我的話，就會走人，叫他吃自己，然後等著被解僱。」
翻譜災難有時候很好笑，YouTube上很多這類荒唐窘迫的鬧劇精華片段。但這些意外也反映出古典音樂這行的黑暗面：表演者在羞辱資淺同行時，態度是多麼蠻不在乎。如果在等待的服務生旁邊用餐能教我們什麼東西，那就是演出者也應該要對翻譜員好一點。
大衛．萊維特（David Leavitt）的音樂成長小說《翻譜員》（The Page Turner）裡，充滿抱負的主角在跟一位知名獨奏家首次登台之前被這麼警告：「千萬不要一次翻到兩頁……理查就因為這樣呼過翻譜員一巴掌。」
五個翻譜災難
對歐文來說，能力最頂尖的翻譜員「就像《唐頓莊園》（Downton Abbey）裡的貼身管家一樣。」他們是表演行業中半透明的上層建築，就跟歌劇院的練唱伴奏、舞臺下的提詞員、或是在空無一人的音樂廳裡施魔法的鋼琴調音師一樣。
我直到最近才開始注意翻譜員。幾個月前我在倫敦南岸中心（Southbank Centre）看艾瑪爾（Pierre-Laurent Aimard）彈史托克豪森令人戰慄的前11首《鋼琴作品》（Klavierstücke），全長90分鐘，這些作品是20世紀鋼琴曲目的巔峰，技巧引人目眩、新意浩瀚無疆。
吸引我目光的，不只是在樂曲暴走時刻戴上露指手套的艾瑪爾，還有他旁邊的那個人。史托克豪森的這些作品需要觀眾全神貫注，而艾瑪爾翻譜員的靜止與專注，再三抓回了我漂離的注意力。當晚的翻譜員麥可．歐德漢（Mike Oldham）對這些作品的力道貢獻良多。歐德漢是鋼琴圈的某種傳奇，他從1970年代起就在晚間兼差翻譜。歐德漢的首次翻譜貢獻給鋼琴家布蘭德爾，那是十幾年前在倫敦的一場音樂會。1972年，有一位錄音中的翻譜員沒辦法在午餐後回到錄音室，歐德漢就走了進去接棒。他學過鋼琴——儘管他很喜歡強調自己「不是個鋼琴家」。我問他目前為止有沒有認識其他翻譜境界如此高超的人物。「我是個奇人。」他苦笑道。
波里尼在演奏史托克豪森《鋼琴作品》時召喚出了幾乎是荒謬主義喜劇的一刻：
他在翻譜員準備取走一張譜紙時突然喊停，好像是要檢查他還有沒有忠於原譜一樣。
歐德漢告訴我，翻譜不只是把一張紙撥到另外一邊。他合作過的無數知名鋼琴家——就是過去數十年來每一位大牌鋼琴家——都見證過他的巧技。他談起自己技術時，帶著頂級演奏家一般的精確，篤定自若的儀態之下掩藏著令人目眩的音樂知識。他告訴我，關鍵就是準備：熟悉樂譜、記得哪一個反覆記號會被反覆、了解樂曲結構。
他跟艾瑪爾只有15分鐘能夠排練《鋼琴作品》——知道這點會使他們的合作顯得更驚為天人。臨場應變能力也至關重要。歐德漢回憶起為一位鋼琴家翻過德布西練習曲，這位鋼琴家顯然漏了兩小節；這麼一來，翻譜員的工作就是提起貓一般的警覺，讓表演繼續走在正軌上。當代音樂就算使用傳統記譜，依然呈現特別的挑戰。《鋼琴作品》就需要「兩倍的注意力」，歐德漢這麼說。
翻譜的危機四伏，就從擺椅子開始。「大部分翻譜員的問題是他們坐得離鋼琴家太遠，」歐德漢表示，「這也就是說他們起身到翻譜需要走上兩三步——這很讓觀眾分心。」
在準備《鋼琴作品》時，歐德漢必須極度留意艾瑪爾在鍵盤上上下下的狂放肢體動作；在第十首當中，鋼琴家整個人趴在鍵盤上，好彈出讓觀眾打冷顫的砰然音堆跟轟然滑音，但則要求歐德漢保持極度紀律。這的確有用，他告訴我：「艾瑪爾沒有彈錯半個音。」
做這一行的秘訣是什麼？「我不知道該不該告訴你，」歐德漢說，「乾燥的雙手特別是大問題。但你不會希望有誰看見你在舞台上舔手指。所以我在待命時會把左手握拳，包在右手裡。」
無生命的樂譜也能帶來一些不可預期的問題。新樂譜的書脊還沒被翻鬆，所以翻過去之後，書頁不總是會停在該停的位置上。在音樂會前，歐德漢會把書頁邊緣弄皺、蹂躪一下樂譜，確保它在必要時刻會乖乖配合。
音樂史上有一些翻譜員不是因為意外或錯誤而被看見、並聽見的破格時刻。拉威爾在自創自編的雙鋼琴版《序奏與快板》中，就召喚了一隻神秘的「自由添加的第三隻手」（3e main ad lib.）來彈一個不可能彈到的震音——只能由一位特別大膽的翻譜員來處理，他必須走到鍵盤另一端，在演奏半途插入。
艾伍士在他的第二號小提琴奏鳴曲——一首刺耳的方塊舞——手稿上額外加了一行譜，寫著打鼓般的節奏，只是翻譜員要在鋼琴鍵盤左邊砸一些嘈雜的低音音堆。這是對翻譜員匿名性的反動。
寶琳．奧利維羅斯（Pauline Oliveros，1932-2016）在作品中給了翻譜員更正式的角色。在《為長笛、鋼琴與翻譜員的三重奏》當中，翻譜員要幫忙為鋼琴加料、壓住琴鍵以召喚泛音；此曲標題正式承認了翻譜員這個時常被遺忘的角色。他在1970年的室內樂作品《艾奧里安分割》（Aeolian Partitions）實驗機遇編舞中就把翻譜員算進去：
跟翻譜員還有樂譜重新進場……
踩著踏板用sf彈最低的A。
靜止不動，專注地看著剛剛揮下去那個音，
直到殘響結束，為翻譜員繼續踩著踏板。
他要在殘響到一半時翻頁。
在漢茲．霍里格（Heinz Holliger）為預置鋼琴與大提琴的《愛已成灰》（Romancendres）當中，麥可．歐德漢要越過譜架，操作琴蓋下的琴弦，還得拿樂譜搔琴弦。
幾個月前我才看過這類高超的翻譜表演，那是在大膽的大鍵琴家埃斯法哈尼（Mahan Esfahani）在倫敦巴比肯中心的音樂會。埃斯法哈尼演奏了米羅斯拉夫．斯忍卡（Miroslav Srnka）的《觸發》（Triggering），翻譜員詹姆士．哈迪（James Hardie）扮演相當重要的角色。
在檢視大鍵琴機制與不尋常共鳴的終樂章〈上帝會射出自己的粒子嗎？〉（Does God Shoot his own Particles?）當中，埃斯法哈尼跟哈迪要一起換到第二臺大鍵琴上。他們使用一種叫做「E-Bow」的吉他拾音器，把琴弦的陌生音色給抽取出來，讓大鍵琴聽起來像豎笛或是玻璃琴。
「這首作品沒有翻譜員是不可能實現的。」哈迪告訴我。翻當代音樂的譜總是很困難——在這首非傳統記譜的作品當中，有好幾段哈迪得自備碼表；但這首作品也要翻譜員在平衡琴弦上的拾音器時具備格外的敏銳度——哈迪必須搆得到某個點上，好幫埃斯法哈尼把拾音器固定住。
就我所知，這一切只在短短的半小時排演中練完。這是個展現翻譜專業的高端示範：沉著、謹慎、對演出時一切突發狀況做出正確反應。
哈迪跟埃斯法哈尼的合作有更深邃的根源：埃斯法哈尼在牛津教哈迪大鍵琴。哈迪在學管風琴時也必須幫人翻譜，這是管風琴師入行的重要一環。哈迪告訴我，在年輕管風琴師把手指放上琴鍵之前，他們在琴臺裡必須坐在更資深的演奏者身旁，為他準備不同的音栓組合、安排禮拜音樂，從「看」中學而不只是從做中學。
他與埃斯法哈尼在最新的巴赫觸技曲專輯中合作，這張專輯在倫敦北部某教堂內花了數日錄製。在這樣的錄音期間當中，翻譜員被要求更大幅集中精神。
除了要跟上埃斯法哈尼對譜面靈活而探索性的詮釋之外，哈迪偶而還要負責調整埃斯法哈尼訂製的大鍵琴音栓，協助帶出令人目眩的聲響世界。哈迪描述了一種極致的生理專注，哪怕是椅子或地板叫了一聲都能毀掉整次錄音。
我們都知道錄音是團隊合作，仰賴製作人與音響工程師的專業，但當我們想像錄音室畫面時，卻很少會出現翻譜員的身影。儘管翻譜員都是臨時工，但「這不是隨便一個人都做得來的。」哈迪這麼指出。翻譜員也能從翻譜這件事當中得到許多。
哈迪用翻譜員的高度專注近距離觀看埃斯法哈尼，能夠從中學習如何真正地讓音樂自然流瀉。這對查爾斯．歐文來說一樣有教育意義。在幫一個為馬友友伴奏的同事翻譜時，歐文學習到他是如何用更多低音來豐富、加強馬友友的琴音（傳統智慧會告誡你，太多低音會把大提琴淹沒。）歐文後來也在跟大提琴家合作時採取這種作法。
哈迪的名字並未在巴比肯中心音樂會的節目手冊上被提起，不過有被記在埃斯法哈尼最新專輯的解說冊上。翻譜員依舊大多無名。歐德漢、歐文與哈迪都相信，不被看見的翻譜員，就是最好的翻譜員——儘管他們離超凡動人的樂匠風範僅幾吋之遙。
觀眾總樂在觀賞舞台上音樂家的互動：他們心領神會的眉眼交錯跟玩興十足的表情，是現場表演震懾人心的一環。那麼為何翻譜員是個禁忌呢？哈迪告訴我：「我想那是因為我們不喜歡音樂家不能一切自己來的這個概念……他們應該要是無所不能的。」翻譜員擾亂了音樂風景的虛像、解下對藝術作品不信的懸置（suspension of artistic disbelief）——正是在這種懸置之中，我們體驗到的聲音魔術才得以超脫庸常的肉身物質現實：那些存於折斷書脊與起皺書頁之間的苦工。
本文、圖經授權轉載自MUZIK Air 古典樂。（原標題：翻譜也需神來之手）
責任編輯／柯翎肇
