布列茲在對話中也提到能樂初訪歐陸時，歐洲人將其視為粗糙不入耳的噪音，並且認為能樂「毫無音樂性」，他說：一些法國演員模仿日本能劇演員，因為對能樂的規則和意義缺乏了解，所以他們的模仿淪為誇大與諧謔，錯過了能樂蘊含的戲劇意涵。布列茲也從反面思考：「一個能樂演員即便擁有再精巧的聲音技術，也不可能符合阿拉伯歌手的標準。」
熊哲問布列茲普世性的條件有哪些？如果某種音樂起初只被當成在地的音樂,最後卻能為全世界所接受，原因是什麼？布列茲的回答是：它並不是被當成在地音樂，而是從某些角度來看具有地方色彩，兩者不一樣，儘管跨越了國界，人們接受的還是這種音樂原本的面目，只是多了一層外在的觀點，例如聲響特性的不同，讓我們能區別音樂的源頭。
擁有相同或類似文化背景的人，在藝術交流時較容易產生內部凝聚力，而想超越個別文化，找到一種共通性強烈的藝術表達，首先要讓人們認為這種形式有能力超越跟擁有跨文化的可能性。要想找到一種放諸四海皆準的普遍性，應該是各文化在表達的規則上具有差異性這點上。在講求「全球化」、「國際化」的今天，表演內容的「在地性」不就是最核心、堅實的部分嗎？
（三）京劇需要減少京胡75%的噪音質？
當前國內表演藝術團隊紛紛採跨國跨界合作模式，以求打通國際舞臺任督二脈，每個團體的國際演出計畫都有獨特性，不是一套SOP就能放諸四海而皆準。本人看過《極》劇之後，在臉書發了兩篇短文談論觀賞心得，重點並非對這齣戲劇場效果的評價，畢竟一個專業團隊每一齣、每一場的作品給觀眾的感受、評價都可能不同，製作的形式、內容與劇組人員也隨時可做調整，拙文較在乎的是，國光的製作心態與自我定位為何？它的上級單位國立傳統藝術中心、文化部又怎麼看待這個「創」舉？
可以理解的，能與國光合作的國際專家必有很強的專業背景與劇場經驗，其觀劇準則也一定值得參考，某藝術界精英就極推崇這位曾安排國內團體進軍國際的專家，問題是國光的國家級/京劇團雙重性質的身份，與民間/當代表演團體豈能一概而論？站在國光立場，當這個顧問主張文武場放棄使用京胡，或起碼要降低75%噪音質時，他對京劇的認知是否為國光最好的合作對象？拙文另一個重點是希望借重國光能把策劃、創作與展演過程做為研究個案提供臺灣表演藝術團隊與相關單位、研究者思考：國際劇場專家提供了什麼意見？國光又做了哪些調整與堅持？最後如何形成共識？
原本只是單純談《極》劇一點個人心得的小文，卻意外成了德高望重的國光藝術總監堅決請辭的導火線。總監在FB公布的辭職文只說「國光要『轉型』了，要減少演出，技術轉移了」，至於何謂「轉型」、如何「減少演出」、「技術轉移」？並未多做引申。而後看到國光團長和傳藝中心主任的言談，驚覺這已不是表演藝術團隊國際製作，以及國光走上國際舞臺製作方式與演出內容的專業問題，而是涉及國光劇團、傳藝中心、文化部高層對傳統藝術與國光京劇的認知。
