小時候家裡有一台古老的唱盤，我很喜歡看著唱片緩緩地旋轉出樂音，循著淺淺的溝槽往中心滑去，一直到唱片播完之後，唱針會一直在中心打著轉，除非有人起身換張片或是移開針頭，不然唱針會宿命性地一直一直在最後一圈打轉兒。如果我們從遠端觀看村上春樹這超過四十年漫長的寫作生涯，不也就像是聆聽一張古老的LP黑膠唱片，隨著唱針緩緩地向中心滑去，然後，無盡地旋轉……
村上如何創造了神話？
不論是台灣或是日本或是全世界，村上春樹已經超越單純的「作家」定義，成為一種流行時尚的象徵。這項殊榮來自作品本身驚人的銷售量，還有讀者高認同感的接受度。如同爵士、搖滾、Rap等曲式曾經引領著時代的音樂潮流一般，村上春樹儼然成為一種時代氛圍的標記。但是，村上春樹的「流行」卻和一般定義裡「流行」的「當下性」或「拋棄式」特質有著本質上的不同，他的小說固定吸引著進入思春期少年少女的目光，有很多父母和子女跨越了時代差異一起分享村上，而過了四十年，他的小說竟仍持續具有吸引青少年的力量？對於這一點，連村上本人都感到十分不可思議。
有鑑於社會上一股腦地春樹流行風潮持續不墜，日本的評論家們已經開始把村上春樹的文學地位拉高到與夏目漱石、永井荷風等老作家並列，並和大江健三郎、開高健等同時代「純文學」旗手遙相輝映，成為文學史上的重要代表作家。
例如《發條鳥年代記》每每和夏目漱石的《門》以及《心》相提並論；而村上春樹和大江健三郎各據大眾文學和純文學的山頭，也被人提出其作品世界有著相似的精神和建構，例如兩人都喜歡以符號和隱喻來創造小說的虛構世界；村上的《地下鐵事件》和大江《廣島筆記》二本報導文學書籍，亦被評為異曲同工之妙。日本文藝評論家川本三郎先生直斷，村上春樹和大江健三郎同是當代罕見的具有「遠景」書寫能力的作家。
說村上春樹是創造神話的作家，毋寧說，村上的存在方式本身就具有神話般的性質。在一九八○到九○年代中期的評論家、報導，甚至村上自己的文章，都把他塑造成社會適應不良的印象，不參加演講、不上節目、鮮少把作品影像化、不和同業交流，還有他常掛在嘴邊的這輩子未上過一天班等等邊緣行徑。讀者從這些抗拒、否定的行為當中，把他「歸類」成具有「非社會性」的作家──這裡所指的非社會性質，指的無法融入社會常軌，在異端邊緣遊走的人。這和日本人喜歡在團體中尋找安身立命位置的習慣相比，村上的存在方式就像對比色一樣搶眼。
村上一起頭便選擇了站在社會邊緣的位置，凝視生命和社會的本質。翻開村上早期的小說，從《聽風的歌》到《國境之南，太陽之西》為止，都可以明顯發現其中的「家庭無深度」現象。有別於其他青春小說，我們很少在村上的小說中看到主角透過與家庭的抗爭進而成長的過程，即便是主角描述幼年期的經驗也極具有強烈的自我風格，以頑酷的姿態與世界對立。同時，小說中鮮有父親或母親登場，一出現也只能落得平板甚至毫無描述的下場。書寫夫妻和親子關係也像隔著玻璃瓶觀察一般，帶著漠然的眼神。剔除家庭關係的故事骨幹，小說中心主角「我」對世界所有的觀察，便顯得格外緊要。這位主角「我」的行徑逃脫了一般社會的規範，村上剪去了家庭實感，把主角直接丟去面對龐大的社會運作，並以此剪拼出一個背景模糊但前景清晰的瞬間。
