反差萌中有一個重要的技巧：落差萌，它是指地位較高或冷艷端麗的角色，忽然露出孩子氣或市井氣息，這種落差讓觀眾覺得她特別可愛。剛剛提到的《貴妃醉酒》，女神酒後從寶座上跌落，可說深得落差萌的箇中三昧。另外，《宇宙鋒》則是以裝瘋來展現豐富的情感層次，這齣戲的故事發生在秦朝，秦二世用趙高為宰相，他見趙高之女十分美貌，乃囑咐趙高將女兒獻入宮中。趙女恨二世荒淫無道，當父親在家中提及婚事時，趙女嚴詞堅拒，繼而在奴婢的協助之下裝瘋。裝瘋的表演有三個面向，其一是要讓父親相信她真的瘋了，其二是要跟奴婢暗地溝通，其三是要向台下的觀眾流露真情。梅蘭芳在這三者之間自在進出，游刃有餘。之後當趙女面見秦二世時，則借用了小生的身段，狂狷不羈，痛斥二世而毫不畏懼。
跨界看起來很酷，但風險較高，搞成四不像的機率反而更大一些。懂得烹調的人都知道，把性質不同的東西放在一起，未必會有什麼好結果，同理，「反差」不一定保證「萌」。不過，跨界如果成功，就會顯得很特別。反差所導致的美感，可能是藉由不同元素之間的衝突，尋找更高層次、更抽象的和諧。以西方古典音樂為參照，莫札特擅長在神聖崇高與童心嬉戲之間靈活切換（如：《魔笛》序曲），舒伯特擅長融合如歌的優雅與死亡的陰影（如：未完成交響曲），他們都成功展現了個人風格，讓世人欣賞到前所未聞的音樂之美。那麼，京劇大師梅蘭芳呢？戲劇學者陳芳英老師有篇文章〈游移在葬花與戎征之間〉，談的就是梅蘭芳；梅派藝術在這兩者之間游移，堪稱其重要特質。
至此，我們終於迎來了《穆桂英掛帥》的〈捧印〉。此戲中穆桂英猶豫憂愁的表現，跟梅派戲《黛玉葬花》有點像，都以側影表現頭頸的角度，讓觀眾欣賞此一心事重重的姿態。後來穆桂英豪氣干雲，戰力破表，可以說從葬花轉為戎征，在這個轉變的過程中，表演者需要游移於文戲跟武戲的邊界，游移於戲曲行當的邊界。梅葆玖在示範講解〈捧印〉時，一而再、再而三的指出，這裡的身段原本不是旦角的身段，而是從老生、武生、淨角等行當身上借來的，梅蘭芳覺得合適，就拿來用，並稍稍做些變化，以符合穆桂英的氣質。我看了梅葆玖的示範講解後才恍然大悟，原來自己覺得〈捧印〉的一些動作特別美，是因為它似曾相識，卻又跟以往對於戲曲行當身段的認知產生衝突，於是造成反差萌。
值得注意的是，梅蘭芳在創造〈捧印〉時，似乎同時了卻了一樁生平宿願，那就是鑼鼓音樂問題的解決。梅蘭芳在創新之路上，並非永遠一帆風順，他曾經在民國初年演出「時裝京戲」，這種看似摩登的四不像，終究只能曇花一現，無法流傳後世。長期擔任梅蘭芳琴師的徐蘭沅曾經指出，時裝京戲的演員既然穿著現代服裝，當時的人便認為無法下鑼鼓，因此，鑼鼓的使用以「盡力躲避」為原則，這便造成不少冷場。後來梅蘭芳自己評論，音樂的問題在時裝京戲裡面，始終沒有得到很好的解決，「從某種意義上來說，它比之表演藝術更為複雜。」梅蘭芳的這項自覺有兩層意義。第一，梅蘭芳知道時裝京戲的一大缺陷是音樂，特別是鑼鼓音樂；第二，梅蘭芳知道鑼鼓音樂跟京劇的本質緊密相連，盤根錯節，處理起來十分困難。
