1960年代西方畫壇曾經出現「原始藝術國際展」的熱潮。而其所謂「原始藝術」風格，除了來自於大洋洲和非洲的藝術與物質文化的啟示之外，又加入諸如南斯拉夫農民藝術、海地人和依紐依特人（Inuit亦稱愛斯基摩人Eskimo）的藝術、素人畫作、自行動手的建築師作品，甚至1960年代還時興過一陣「黑猩猩藝術」。對當代藝術家而言，追求「素樸」的形式與情感表達，反而是「複雜多變」的新創作方式。
不只藝術家在面對「原始的」族群藝術時受到影響而產生新的創作風格，人類學家對於存在於部落社會的藝術亦有不同的看法。由於受到社會哲學思潮的普遍影響，19世紀著意於藝術進化的研究。例如：著名的劍橋人類學家哈登（A. C. Haddon）便曾出版過《藝術的進化》；又如史賓塞（H. Spencer）在《社會學原理》一書中認為，人類具有積蓄較多精力的能力，這種能力對於生存是必要的，而且當人能更有效的適應社會時，所積蓄的剩餘精力便可以用來做為藝術創造的表現。但是進化論雖可以說明藝術起源的文化作用，卻被批評無法解釋藝術形式和內容的差異。
做為歷史獨特論派的創始者，包雅士假設物質文化與藝術有兩個主要來源：一個是技術的獨立發展，結果形成了一些「典型形式」，另一個來源則見之於其與宗教和其他社會現象的結合。為了反駁從演化的觀點從事物質文化與藝術研究的適當性，包雅士提出另一種觀點，認為「文化所擁有的各類型藝術及其特殊的表現方式，是由自然環境各種刺激、物質運用的限制、藝術家的表現特質、和異文化的歷史關係、文化成員的思想信仰和價值觀等幾個情況的影響而產生的」（1955）。包雅士認為可以從文化（思想、信仰和價值觀）與歷史獨特性的面向來理解藝術，而藝術創作的整合觀、脈絡觀更為英國社會人類學所強調。
接受涂爾幹（E. Durkheim）知識體系啟發者，便著意於藝術與其他社會制度之關係，強調藝術的象徵性表達，有助於社會的整合關係與集體意識的形成。而功能論者如馬凌諾斯基（B. Malinowski）更認為「藝術一方面是直接由於人類在生理上需要一種情感的經驗（聲音、色彩、形狀合併的產物），另一方面，它有一種重要的完整化功能，驅使人們在手藝上推進到完美的境界，以工作的動機激勵它們。同時，它們也是創造價值和標準化的情感經驗的有效工具。」
不論不同的方法與理論取向呈現何種學派上的差異，物質文化與藝術必須放在社會文化脈絡（social and cultural context）中其意涵才得以被理解，則是人類學在面對藝術時的共同觀點。這也是人類學研究「原始的」族群藝術，對於當代社會藝評與藝術創作者，提供吸收「原始的」創作質素的一個「互補」貢獻。
