因此，藝術的政治意義，或藝術帶給日常生活的衝擊，從來不取決於某一件作品是否直接碰觸或間接影射了政治議題。
因此，藝術愈向政治這一邊靠攏，愈會走進死胡同，非但達不到政治的目的，也會把藝術給賠上了；從另一個方向來看，若將屬於政治範疇的活動硬說成藝術，則是完全曲解了洪席耶的意思。
最後，洪席耶建構了自己的美學觀，也同時以釜底抽薪的方式解構了之於廿世紀影響甚鉅的批判傳統：若想擺脫現代主義的執念，或走出後現代主義的死結，重新審視那個批判傳統乃必要步驟，也唯有如此方能做到關於批判的批判（critique of critique）。
換個方式解釋就是，西方現代藝術堅持批判精神，而論者也往往以是否具備批判精神來檢視藝術，洪席耶的建議是，讓我們重新檢討開口批判閉口批判這個傳統。
雖然洪席耶的哲學和解構主義與後結構主義有些相通之處，但最大不同點在於：洪席耶既要破壞，更要建設；換言之，之所以解構，是為了建構。此為洪席耶受到重視的主因之一。
就師承而言，洪席耶雖然熟諳解構或後結構主義的思考邏輯，但他的治學方法與精神和傅科的系譜學較為親近。
演戲的瘋，看戲的傻
讓我們從〈被解放的觀眾〉（“The Emancipated Spectator”）這篇文章開始讀起。
洪席耶認為，任何影響後世深遠的戲劇理論無一不對戲劇的本質做了某些假定，進而由這些假定建構出關於戲劇的「真理」。因此，審視一個理論，除了要瞭解那個理論說了什麼外，更要分析那個理論憑什麼這麼說。
既然理論建構於假設之上，質疑一個理論的方式就是質疑它作為基礎的假設，或一組假設。於此篇文章，洪席耶以動搖基本的方式，重新檢討「觀看」──觀看戲劇、舞蹈、表演藝術、默劇等等──這個棘手的議題。
關於演員，西方一直存在著由迪特羅（Denis Diderot）提出之「演員的弔詭」：演員理應投入角色的心境，否則無法逼真傳達，但設若演員過度投入、與角色融為一體，因而淪為角色的容器，他的表演勢必失控；演員與角色的距離極難拿捏，此為「既進又出」的弔詭。
然而洪席耶認為，「觀眾的弔詭」這個議題遠比「演員的弔詭」還要更加的基本。
洪席耶說，西方歷來對戲劇的概念一直停留在某個弔詭之中。很多人認為，沒有觀眾就沒有劇場，但看戲，或觀看本身，卻被認定為壞事。
基於兩個理由，很多人認為看戲不是一件好事。首先，他們認為觀看是「知曉」的對立面，「觀者處於無知的狀態之中，既對產生那些意象的過程一無所知，也對藏匿在意象背後的道理一無所知。」
