視覺式的影像與意識式的影像
為了掙脫束縛，所以開始移動。相較於日常及娛樂產業往往視覺先行，在劇場中有機會最小幅度地使用影像，並且讓其他原本被影像所束縛住的感官媒介，脫離「進步且工具性地」影像使用方式，開始發揮他們建構想像力的方式。換句話說，不同於影像工業更快速且大量地眼球移動的要求，區秀詒帶著影像動起來。誠如2015年在齊東詩社演出的《山瘟》這件作品一樣，影像不再是固定在唯一視角的機器投映，而是隨著機具擁有者在（劇場）空間中的移動，甚至直接觸摸底片，藉此改變原本畫面希望傳達的意義。這樣一種「現場電影表演」（live cinema）的形式，掙脫了影像敘事被化約為單一歷史進程的危險，開啟了多重旅誌的可能性，評論人周伶芝甚至認為這樣的影像已經抵達一種無所固著的狀態，因而是一種失魂失憶的影像。
然而，區秀詒彷彿覺得還在這樣一種影像的視角與畫面生產機制上打轉仍然不夠激進，這還是一種「視覺式的影像」，還無法真正面對「影像無意識」的問題。或許我們可以從這樣的角度去理解她這次在《南洋情報交換所》的提問：如何創造一種「看不見的影像」？
《南洋情報交換所》關注身體的移動以及聲音的觸發，希望藉此生產出「看不見的影像」，就我們而言，這樣的影像可謂一種「意識式的影像」。身體的移動（而非影像的移動或影像製造者的移動），觸發了各式各樣的聲音與事件片段，形成了某些形象與關係得以暫時下錨的地方。表演者的身體與聲音帶著我們抵達了所有既定的視覺印象不再能夠發揮效力的記憶之國，我們甚至無法說這是一個曾經被「大寫的歷史」駐紮殖民的南洋。但在我們意識中，某些關於南洋的、穿梭於台灣、日本與馬來西亞間不全然能被明確指認的形象，卻在碎裂卻又嘈雜的記憶之洋中緩緩升起。
*此篇作者為，王柏偉。
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