殖民地時期的台灣文化人爭取政治、社會文化地位，熱衷新劇可以理解，也讓人佩服，但戲劇首重實作，從理念到舞臺實踐，需要一定的劇場條件，新劇運動人士的「文化」理念之外，也要檢視其劇場能量。晚近研究者對日治新劇參與者不斷加持，他們劇場經歷都變得重要無比，堪稱「筆墨寥寥，而士氣滿滿」，看得出來他們很想為新劇與台灣作些什麼，但不易具體看到他們為新劇留下什麼？以被稱為「新劇第一人」的張維賢來說，他有豐富的劇場生涯，但試問留下什麼代表性作品？
談台灣新劇史，不得不提及在台日本人的參與，最具代表性人物是1940年初應後藤新平之邀來臺的高松豐次郎（1872-1952），他於十餘年之間不僅引進電影，創立「臺灣正劇練習所」、「同仁社」劇團，並從臺北朝日座開始，在各地廣設戲院（電影院）。高松在台事蹟值得研究，不過，從報紙、文獻中編織他的卓越貢獻時，也可從幾個「現實」問題反向思考：「同仁社」、「台灣正劇研究所」對當時或後來的台灣戲劇究竟產生哪些具體的影響？
何以包括賴和、張維賢、張深切、楊逵在內的台灣人，或參與台灣文學、戲劇運動的灣生中山侑對高松印象不深，在相關著作中不是隻字不提，就是以「改良戲」一筆帶過？高松的正劇常取材臺灣時事與社會新聞，如陳秋菊、廖添丁故事，其舖陳應不違背日本官憲立場，與戰後觀眾對這類題材的角度有何差異？如何解釋當時的戲劇生態與台灣時事的戲劇處理方法？
從日治戰前、戰中到戰後的政治環境，迫使台灣新劇難以累積，這不是參與者能力、才氣不足，而是大環境使然，也是台灣歷史的不幸。研究新劇運動人士者追循他們蹤跡的同時，更應檢討當時的新劇有多少發展空間？其劇場能量紮實精彩，或淺薄脆弱、人才寂寥？否則如某些研究者論述的那麼熱絡，人材輩出，為何成不了氣候？這些「成果」去哪裡了？
戰後之初台灣新劇雖有短暫的演出，但在政治操弄下難以為繼，嘎然而止，主導台灣戲劇發展的是來自中國的戲劇家，從日治到戰後的傳統戲曲尚能一脈相傳，現代戲劇則前後幾乎完全隔絕。新劇完全噤聲，如船過水無痕。現階段臺灣戲劇史研究並非單純的資料蒐集與議題開發，而在於戲劇史觀與資料蒐集、解讀的方法論，討論新劇史的生態因素，比敘述表象重要。台灣新劇無論如何想像，它在一九五〇年前夕衰亡殆盡是不爭的事實。殘餘在各地戲院衝州撞府的通俗新劇團也在六〇年代隨著戲院業的沒落而消失，此後只有從台語電視劇或餐廳歌舞秀的短劇，看到一丁點新劇的皮毛。
從日治到戰後之初的新劇生態很容易從結果論檢驗，如果昧於現實情況，溢出時空環境，就會如清人夏綸《南陽樂》敷演諸葛亮降魏平吳故事，忽略三國先後滅亡，司馬氏統一中國的史實，至多只是創作「補恨」傳奇的浪漫想像。
＊作者為台北藝術大學教授
