片末，未成年的王茉莉（成年男性主導社會下的雙重邊緣弱勢）從討厭的男同學張家新搶走鼓棍（陽物象徵），不做拍手觀眾不參加學校（體制內）音樂表演；反而在Live House（體制外）參加樂團的演出—從後台走到前台，通道兩旁站著男人（運鏡與〈熱辣滾燙〉杜樂螢上擂台一模一樣），上台後射燈只聚焦女孩—她的主體光榮建立。樂團之後高唱「去做小孩兒」—Becoming Child是法國後現代哲學學者德勒茲Deleuze提出的反抗霸權策略；它不只是呈現邊緣弱勢充滿反抗Resistance 力量，也不只是叫成年（男）人放棄自己優勢，學習從未成年（女）人的角度思考性別、年齡等權力不均的問題—那根本是不可能的任務—而是倡議各人都應盡力建設一個包含各方（尤其最弱勢）的對話交流，然後從此出發反思當刻的社會二元（例如，女vs. 男、同性愛vs. 異性愛、成年人vs. 未成年人）視角、價值。
最後，王茉莉放棄音樂，決定再執筆，希望寫悲劇。媽媽王鐵梅問：為什麼要寫不開心的故事？對此，尼采回應該是：悲劇鼓勵、迫令讀者活在當下，以藝術的態度，從感覺出發，勇敢面對回應深藏於我們習以為常生活規則背後的自相矛盾；而不是盲目樂觀地寄望更美好的未來。
〈女兒的女兒〉的一半也是母親
台灣電影〈女兒的女兒〉也討論母職。電影中有兩位母親（金艾霞媽媽及金艾霞），都因自己女兒（金艾霞及范祖兒）的叛逆（非傳統生育）而激氣。按客體關係理論Object Relation Theory，人生命的動力源於建立關係，其中最主要的關係當然係母嬰。（這與弗洛依德將焦點放在父子及追求快樂，完全不同）。Melanie Klein認為嬰兒內化快感（例如，哺乳而來的安全感）及痛感（由等待哺乳而來的憤怒），並將此因等待親密（哺乳）而產生的孤單痛感投射於母親（客體）身上。嬰兒幻想藉此投射可以控制母親，令母親感到他的不安，他與母親自此無異無別。因此，我們明白為什麼金艾霞會令自己母親激氣，范祖兒又為何要刺激金艾霞—激氣、刺激是痛苦、不安的表現，是投射痛苦於母親身上的企圖，目的就係要建構無邊界的母女關係。（因此，〈好東西〉中的王茉莉與母親的關係必比她與父親親密。）
這種無主客體二元的關係，不單建立嬰兒的自我Ego，亦建構母親的主體—金艾霞在美國處理范祖兒的事情可以完全秀出單親母親的堅強—此種堅強比〈好東西〉中王鐵梅應付日常的鋼鐵意志厲害一百倍，力量來源就係她和與自己想像的Emma互動對話。人生路不熟，沒親朋戚友，面對至親突然死亡，決定「孫子」生存與否—簡直就係<破。地獄>的海外孤獨強化版；於那極度無助的脈絡場景中，金艾霞藉幻想與自己未曾有過的生命主體延續（即Emma）對話來認清自己、處理思緒。金艾霞以自己的痛苦（年少拋下Emma）反投射爲虛幻Emma的痛苦（被親生母親拋棄的遺憾—虛幻Emma曾說：「My heart isbroken。」），並以此痛苦再倒過來來控制自己，為自己做決定—至此，觀眾應預計到，要克服由遺棄（金艾霞遺棄Emma；范祖兒離開金艾霞）而生的痛苦，金艾霞必會找代母誕下范祖兒的胚胎。當然，金艾霞亦可以選擇幻想范祖兒，但選擇Emma，也是因為想借機整合梳理自己及Emma的關係。）
