愛森斯坦在與特列季亞科夫合作的《聰明人》（The Wiseman） 一劇中，安插了他特地為該劇拍攝的一段影片：「導演將格魯莫夫的日記轉變為電影表演；參加影片拍攝的演員，同時也是劇中演員，這種電影的置入有助於喜劇情節之發展。」此後，這種手法越來越熱門。一九二〇年代初期劇本的場景說明中，常會有關於在舞台上運用電影片斷的指示。
特列季亞科夫將法國共產黨作家馬丁內的劇作《夜》（The Night）改編為《騷動的大地》（The Earth in Turmoil，1923），由梅耶荷德執導，俄國畫家柳波芙．波波娃（Lyubov Popova）在替這齣戲設計的佈景時，就建議梅耶荷德利用電影。後來這齣戲雖無運用影片，但舞台上除了出現真正的摩托車、汽車、收割機、機關槍，還向懸掛於舞台上方的白色銀幕投影宣傳標語，以及每一場景的標題，讓民眾具體了解戲劇內容。這也是掌控觀眾情緒與注意力的方式之一。
直至一九二七年十一月，梅耶荷德劇院首演《通往鄉村之窗》（The Window to the Village），才正式將電影片斷運用至戲劇中，由梅耶荷德率領眾導演、演員、學生共同製作這齣集錦劇。《通往鄉村之窗》共十五個場景，展示蘇聯農村的發展狀況，彼此情節並不連貫。置入電影畫面，可以彌補劇本社會政治面向薄弱的缺點，並且突破框架，引發觀眾各種聯想。導演在每一場景結束處放映影片，內容包括對比、延續舞台行動、情景說明，其中還有一部動畫片。這些電影片斷多在場景結束時播放。
自二十世紀初期有聲電影普及以來，影∕劇連鎖的配音、效果、錄音等必須在電影製作中完成，舞台演出時統一插配，與情節發展線的高潮點結合。這方面日本連鎖劇提供了實例：一九〇八年九月在宮戶座演出的《女武士》（女さむらひ），是目前所知日本最早的連鎖劇記錄。舞台上演出渡邊默禪（1870-1945）《女武士》最後一幕復仇的情節，劇組先拍攝嵐山玉川兩條支流長橋上，秋庭太郎與嵐芳三郎打鬥、掉進河裡的影片。舞台演出時，銀幕降下，放映這段情節，隨後銀幕拉起，舞台再度出現全身濕透的兩位演員決鬥、互相凝視的動作。
一九一三年，以演員山崎長之輔（1877-1924）為代表的新派連鎖劇在大阪展開，也帶動電影公司的風潮。一九一六、一九一七年的全盛時期，「連鎖劇」一詞正式被使用。當時日本新派演連鎖劇的風氣很盛，連山崎長之輔的師父、著名的新派俳優伊井蓉峰（1871-1932）以及井上正夫（1881-1950）、河合武雄（1887-1942）都曾經以連鎖劇揚名。
影∕劇連鎖的特點，在於舞台上無法充分達到效果的畫面，如戰爭、追趕、跳入江海等場面，提前拍攝成影片，演出時在舞台的後方裝置銀幕及發聲擴大器等，將佈景佈置在銀幕的前面及左右兩側，兩邊各留有出入口。當戲劇轉到電影時，舞臺燈暗，立刻撤去正面佈景，銀幕上放映電影；回到舞台演出時，演員必須走回原來的位置，舞台燈光一亮，原來的佈景又歸回原位，銀幕上的演員影像，瞬間切換成為真實人物。
連鎖劇或影∕劇交錯演出的製作遠比單純排演一齣舞台劇，或拍攝一部電影來得複雜，成本也高，因為它的電影畫面，不能像一般影片做多拷貝，銀幕上的演員，必定與舞臺上的人物相同，一旦演員離開劇團，該劇就必須停演或重拍，否則舞台演員與電影演員不能統一。
二十一世紀的今天，多媒體的發展促進跨界藝術的流行，劇場又大量運用電影或多媒體元素，除了已經拍攝好的影片，還有現場攝影的加入，更是目前台灣劇場經常使用的表現手法，雖然與嚴格定義的連鎖劇沒有直接關連，但未嘗不能視為二十世紀初期影∕劇連鎖的改頭換面，重新登場。
日本連鎖劇影響下的台灣連鎖劇與相關議題，另文討論。
＊作者為台北藝術大學教授
