在數百次與校方接觸的經驗之中，卻也發現問題始終不存在這些冷冰冰的偉人塑像上，它們是沒有生命的玻璃纖維或青銅物件，它們只是意識型態爭論的開關，無論它們有沒有實際上被人所看見（穿堂或倉庫），總是我們這些活生生的人有意識地開啟話題，而這些話題也常常簡化了研究發現的複雜度與細緻性，只剩下保留和拆除兩種零和的選項。
在我的實證研究中至少有下列三點發現：
首先是偉人塑像潮（1975-1985）集中在蔣介石逝世之後的十年內，在他生前以孫逸仙的塑像居多，而蔣介石的形象主要出現在大眾媒體與教科書當中，也因此，說他生前以「銅像」搞個人崇拜是有誤的，但設置孫逸仙塑像和他個人圖像的多樣類型傳播，的確是刻意用來塑造蔣介石形象的手法。
其次偉人塑像最多的材質是玻璃纖維，不是青銅材質，而FRP這種材質與技術的引入恰巧就在1970年代，低門檻的製作技術也和塑像業的蓬勃發展有關，換言之，偉人塑像的商業考量恐怕比政治考量還多些。
第三，正是因為偉人塑像從早期青銅材質的貴重性，逐漸走向玻璃纖維商業複製的普遍性，偉人塑像的意義事實上因為符號氾濫而自身減損價值，到後來的飽和狀態後，塑像業者只好轉做個人肖像或紀念品等物件了。
來源：作者自攝
故事三：「你們要不要猜猜看」（1997）
關於這些校園偉人塑像權威意涵與影響力的消逝，在我20年前的田調中就發現了這一點。有一次在某間小學的操場花園旁，看見了孫逸仙與蔣介石兩座塑像的設置，當時正好是下午打掃時間，好奇的小朋友們問我在拍什麼，我說「你們要不要猜猜看這兩個人是誰？」只見前面三個小朋友搖搖頭，後方則有個小朋友說他們「好像是國父和蔣公」，接著我要他們指出誰是誰的時候，這答案出乎我意料之外的錯了。他們不僅辨識不出來，似乎也不在意真正的答案。
2012年我寫了一篇關於《中央日報》裡偉人塑像議題興與衰的文章，試圖從羅蘭巴特的神話研究來分析台灣偉人塑像的發展歷程。套用巴特的觀點，偉人塑像是為了作為「偉人論述」的一種材料而存在，它們不是符號意義的終點，它們必須「被討論」才能發揮作用，反覆地論述才會有效，換言之，偉人塑像必須被啟動，而且在沒有其他外部論述的支撐下，它們等同死物。
一種看起來可以跨出意識形態鬥爭的對待方式似乎因而存在。以藝術的角度來看，從事偉人塑像製作的大多是複製商業與工廠，但也有極少數的藝術家曾經製作過孫逸仙與蔣介石的塑像，陳澄波的女婿蒲添生就曾製作過孫逸仙的青銅塑像，如今豎立在台北市中山堂前的孫逸仙西服立像，是只有走過日治時期西式教育的台灣藝術家才有的對中國近代革命家的一種想像，有別於穿著中山裝或長袍馬褂的孫逸仙（台灣偉人塑像的主流），這種服裝風格的差異絕非偶然，卻緊緊扣繫著政治、族群與文化差異脈動的痕跡。又例如楊英風所做的蔣介石半身塑像，那種非古典清晰明確造型的手法，呈現出來更多的是藝術家強烈誇張的速寫技法，觀者甚至未必能一眼即識出被塑像者之身分。
