在音樂領域中，大多數演奏家／作曲家本就同時都是老師；而這些培育出許多大師的老師們，本身也未必不是大師。
只是當下時空情境與後生透過而認識其作品的稜鏡，交錯出一幅不同角色被隨機放置、歸類的音樂史景觀。而在藝術中，創作者、演奏者、教師等角色，彼此間那幽微的階序輪廓也在此被顯現：創作者的身分比演奏者似乎更為可欲，而演奏者又比教育者更為可欲。如同協奏曲的創作價值比小步舞曲似乎更為可欲，而小步舞曲又比練習曲更為可欲。這種隱然的階序，似乎是藝術這領域必然帶給人的某種直覺。
獻身藝術的姿態與抉擇
小說家李維菁的長篇《生活是甜蜜》，儘管寫的並非樂壇，便細膩的描寫藝術產業鏈中各角色、位處 「蛋黃區」與「蛋白區」之間的冷暖。仰望熾熱藝術家男友的女藝評， 回頭凝視自己以奴婢之姿獻身於藝術的那條路途，既醉人也淒厲。
這樣的階序，當然也有性別的變數。音樂史中的女性主義起點：克拉拉．舒曼（Clara Schumann），便在男性作曲家雲集的社交圈中，做為作曲家的自信可能受貶抑，諸如作品不夠「陽剛」進而是否不夠「正確」？最終選擇了以鋼琴家與教師的身分自居，儘管她也留下一些作品至今仍被欣賞。
台灣教育學界中，曾有郭靜姿、林美和等學者針對女性音樂資優生（音樂班女高中生）分別進行量化與質化研究，得出幾個有趣的觀察：相較其他類別的資賦優異者，音樂類資優班畢業生投入教職的比例更高。而其中，女性又因為家庭、社會期待等因素，更高比例地選擇中小學教職，而非往演奏、創作等方向發展。
在音樂中不同角色的游移（與被游移）、不同角色被賦予的想像與期待，卻終究都比不上自己的意志與志向重要。據稱，李淑德老師在早年申請學校時，便向教授針對動機的提問答曰：「我要當一位好老師。」她固然有其他傑出的才華，卻想必也不會太過計較被稱作「小提琴界教母」或「林昭亮的老師」。
為自己而彈、為自己而教
村上春樹小說《挪威的森林》中，那位曾經朝著職業鋼琴家身分邁進、被視為明日演奏之星的玲子，遭逢變故後重拾興趣時說：「我從四歲就開始彈鋼琴，試想想竟然沒有一次是為自己而彈的，都是為了通過考試、或因為是課題曲、或為了讓別人佩服，光為了這些而繼續彈……不過超過一定的年齡之後，人就必須為自己而演奏才行。」必須為自己彈或不彈、必須為自己教或不教、必須為自己寫作練習曲或不寫作，大抵也都是同樣的事。
＊作者為音樂工作者，同時現任民進黨媒體創意中心主任一職。本文原刋《新新聞》1577期，授權轉載。
