相比這些大腿在同時代的符號意義，也就是劇中劇的《草原女民兵》，或者同時代《紅色娘子軍》裡的大腿，那也是王朔、馮小剛的回憶裡反復強調的青春印象，他們曾經對符號化的樣板戲裡的肉體凝視，重構成一種理想的自我，可能取代更殘酷的集體記憶，消解那些創傷性的過去。這是齊澤克對右翼政治的意識形態分析，同樣適用老兵們在影院裡熱淚盈眶，消解了觀影前的憤懣和不滿，盡管他們在服役的日子裡可能從來沒有看過女兵的大腿，卻在30年後的熒幕上滿足了，仿佛也曾屬於他們。
這就是CBT療法的秘密，以安全的圖像解構置換恐懼的符號。電影可能是這種心理治療應用於大規模干預的最好方式，雖然心理學實踐上還從未有過，但是汶川地震以來當局孜孜以求的便是這種可能。
馮小剛的變與不變
對馮小剛的電影生涯來說，這樣的轉換卻是自然而然的，高度個人化的，我們很難指責他個人有著多少意識形態自覺。但是，從90年代他與王朔合作拍攝電影以來，用他自己的話說，就是和最高審查官韓三平們結成了一個長征共同體，抬擔架的幹活。大致來說，經歷過三階段：從電視劇《紐約人在北京》到電影處女座《永失我愛》；從《甲方乙方》開始的賀歲片時代；從《集結號》開始的現實主義電影。前兩階段，馮小剛的合作者主要是鄭曉龍和王朔，後階段主要是和劉震雲。在王朔時代，王氏的解構、電影商業化和韓三平的審查形成90年代中國電影業共生關系的最佳範例，也頗能代表中國電影當時去政治化的政治空氣。畢竟，90年代的政治寬鬆是一個去意識形態化的時代，才有解構和商業化的空間，以樸素的自由主義為主導的政治消費主義電影，幾乎一枝獨秀地扭轉了90年代電影市場的不景氣，也為今天的電影市場和《芳華》的意識形態承載埋下可能。
而《芳華》所面對的，是1980年代被意識形態主要的大眾傳播載體--電視所榮耀的整整十年的參戰老兵，一整代人。他們當中的許多，在今天屬於社會轉型的失意者，在過去數年發動了多次大規模集體上訪，成為社會矛盾的焦點。新時代的意識形態怎麼處理，其實並不清楚，只能提供一個「美好生活」的願景，似乎離滿足他們的訴求相去甚遠。連新時代意識形態的主要陣地--互聯網和社交媒體的主流聲音，對這些老兵，對馮小剛們，也多不理解，於是在影評和票房之間似乎出現了一個巨大的落差。這種落差曾經同樣出現在馮小剛和第五代、第六代導演們的關系上。殊不知，隨著時代變遷，馮小剛身上王朔式的解構主義和商業化（電影消費主義）卻從未變化，只是堅持得夠久，終於等到了能夠以消解和消費並存的懷舊主義圖像，重新定義審查的邊界，重新定義觀眾（譬如那些曾經的「垃圾觀眾」），也重新生產意識形態的意義，那就是集體治療。
這或許就是新時代的文藝方向，一個還未轉型就已經開始懷舊的時代，以懷舊式的主體消解來生產意義，例如以體味來消解等級、以陽光燦爛來消解文革動亂、以平淡人生來消解社會不滿、以青春大腿來消解戰場殘酷，更以油膩中年來消解另一代人的政治虛無。畢竟，新時代意識形態的主戰場已經轉移到社交媒體了，包括老兵在內的一切主體都可能被迅速消費，成為社交媒體的話語中介，而失去主體性，這種主體性或者從未存在過，也隨著被影片主角何小萍的獨舞高潮所感動、流淚後再也無力集結抗爭。這是一個迷濛的時代，也是馮小剛的時代，或者說是「十九大」後所謂新時代的文藝。
