中共十九大後，新時代的文藝政治方向是什麼？動員、說教、還是仇恨教育？也許都不是，而是治療。
這是說意識形態，但不是黨大會文件上的論述，而是以文藝形式展現的建構。只是，兩者之間往往存在著距離，前者通常以願景的方式提出來，後者卻更多地以回溯的方式生產出意義，而且具有強烈的偶然性。這是斯洛維尼亞哲學家齊澤克對意識形態生產的解釋，也就是電影、文學等文藝形式在意識形態建構的作用。
電影和文學曾經在1949年後將近四十年的時間裡承當著意識形態的工具，也因此被高度的符號化，電影藝術在文革時期甚至被簡化為「八個樣板戲」，在70年代末和80年代初同時以傷痕文學和傷痕電影的新形式開始反思，卻也逐漸讓位於電視媒體的普及。電視從80年代後期開始擔當著中國意識形態的主要載體，在1989年天安門運動中發揮了重要作用，也在1990年代的市場經濟和民族主義浪潮回歸中實踐著市場化和黨喉舌的雙重角色。而在互聯網時代的今天，意識形態正在中國政治舞台上重新回歸中心位置。
齊澤克的後馬克思主義意識形態解釋，與「延安文藝座談會」對所謂人民群眾主體性的強調不同，也與馮小剛從參與《編輯部的故事》編劇到《芳華》之前執導所有電影創作都不同，卻很能解釋《芳華》在新時代的意義生產：為著整整一代人的心理治療，如同使用「行為認知療法」(CBT)對患上「創傷後壓力症候群」(PTSD) 的一代人做大規模干預。
意識形態集體治療的新時代
至於效果，有票房為證。《芳華》上線12天以來，觀影人次達到8567萬，創造票房人民幣8.97億，可望突破十億，創造一個新記錄。特別是，參戰老兵和「銀髮族」紛紛走進影院觀看《芳華》，撐起了票房，以戲院裡的感動和流淚超越了社群媒體的批評。當人們只滿足於在社群媒體上議論這部電影的票房、藝術表現、和時代反思的時候，都可能忽視了這部電影成功票房背後的集體治療效應，而能夠幫助馮小剛從電影創作的一開始到審查，都超越了表面上似乎敏感的時代糾結，不僅打動了觀眾，也以「十九大」後第一部開創性文藝作品，開啟了意識形態的集體治療新時代。
這一治療，無論馮小剛，還是小說原作兼編劇嚴歌苓、甚至製片胡曉峰等，都追溯到他們自己。把這部電影當作各人電影、文學生涯到一階段後對青春歲月的緬懷，繼續著《致青春》、《陽光燦爛的日子》的格調。只是，在表現手法上，某種意義上與郭敬明的《小時代》也無多少不同，都以「白花花的大腿」、以文藝兵的浪漫主義疊加同時代遠為殘酷的匱乏、鬥爭和戰爭。
