一、從梅蘭芳談起
1935年2月21日，梅蘭芳及其劇團應蘇聯對外文化協會邀請，前往訪問演出，一行人從上海搭乘蘇聯政府派來的郵輪，循海路前往海參崴，再坐火車經西伯利亞，3月12日抵達莫斯科時，受到熱烈歡迎。梅蘭芳此行除在莫斯科、列寧格勒（聖彼得堡）演出《天女散花》等劇目，也舉辦演講與討論會。史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）、愛森斯坦（Sergei Eisenstein）與三位蘇聯重要劇院院長——丹欽科（Vladimir Nemirovich-Danchenko）、梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）和泰伊洛夫（Alexandr Tairov）、寫《怒吼吧，中國！》的劇作家特列季亞科夫（Sergei Tretyakov），以及因納粹上臺被迫流亡，正在莫斯科訪問的布萊希特（Bertolt Brecht）都參與了盛會。
這段東西戲劇史的大事發生在中華民國24年，蔣介石掌權的年代，當時的臺灣早已在梅蘭芳出生的甲午年（1894）因清廷對日戰爭的慘敗，成為東洋帝國第一個海外殖民地。雖然如此，京劇在日治時期的臺灣十分流行，是促成現代劇場興起的重要因素之一。反倒是國共內戰後戒嚴的臺灣，無人敢提梅蘭芳，梅氏當年在國際劇壇的聲譽好像與後來的中華民國「平劇」、「國劇」無關，不僅梅蘭芳，所有滯留「匪區」的「附匪」名伶在臺灣也成禁忌，1950年代之後的京劇「國劇化」，也與臺灣民間漸行漸遠。
二、喜愛京劇的是老台灣人
從「國劇」回溯之前臺灣人「瘋」京劇的情形，後人難以想像：來臺京班不絕於途，民間的京調票房林立，許多亂彈子弟改習京劇；霧峰的林文欽（林獻堂之父）「募集成童子弟，倩名優教習歌舞」組織「詠霓園」，所表演的應為京劇，曾受邀赴臺南共善堂演出四個月。彰化鄉紳吳少泉於19世紀末，在彰化線東堡阿夷庄開設彰化「大羅天演劇練習所」，延請「北京調」名師教授新子弟，中部的士紳包括辜顯榮與霧峰下厝林資彬，以及與霧峰林家關係深厚的楊吉臣、吳鸞旂、蔡蓮舫等人都備資「購買清國蘇州上等服飾」。1911 年（明治 44 年）臺南出現第一個本地職業京班「小羅天」，時常在臺南的廟寺神誕及民間喜慶堂會演出。1927年日本總督府文教局出版的調查報告，京劇已列為「在來」劇種，「在來」的日文原意與「在來米」的「在來」同樣意思，用現在的話，就是臺灣本土劇種之一。
當時的臺灣紳商、民眾對京劇喜好程度相較其他劇種，有過之而無不及。林獻堂日記中多次提到觀賞京劇的經驗，他所看的戲班多來自上海、福州，如上海「小鴻福京班」、上海「勝和班」、上海「天蟾大京班」、福州「舊賽樂」等等，1931年3月初更有接連四天晚上看上海「小鴻福京班」的紀錄。林獻堂不但喜歡中國京班，連臺灣本地班（如「宜人園」京班）也給予捧場，夫人楊水心及諸子、媳、女、甚至家裡傭人亦喜歡看京劇，霧峰林家的廚師、傭工也不乏擅長此道的福州人。流風所及，臺灣布袋戲班如李天祿的「亦宛然」、許王的「小西園」後場都以京劇伴奏，不少歌仔戲班在開演前常加演一小齣京劇，本地劇種（如四平）的關公出場必唱京調，非此無以顯現關公的神威，皆可見京劇在本土受歡迎的程度，但在熟悉梨園行的戰後來臺中國人眼中，臺灣人的京劇難登大雅之堂。
三、國劇與京劇的政治隱喻
國共對峙時期，臺灣只有「平劇」、「國劇」而無人敢說「京劇」，不過，由於京劇的專業性，「附匪」的京劇演員作品仍經由以前的女王、鳴鳳唱片在臺灣發行，沒有版權，沒有註明演唱者，售價低廉，廣為流傳。兩岸隔絕的年代，軍中京劇團以及復興劇校、劇團也累積不少能量，所訓練出來的演員與文武場，半世紀之間一代承接一代。1980年代後期兩岸開放交流後，也有一些中國演員、樂師來臺定居，兩岸京劇對話通暢，雙方的往來成為京劇界大事。
1995年本人受文建會之託，陪伴黃海岱，林讚成，許福能三位高齡藝師，以及他們的掌中劇、懸絲傀儡與皮影戲劇團到「巴黎世界文化館：法國非物質文化遺產中心」（Maison des Cultures du Monde - Centre français du patrimoine culturel immaterial）公演。回國之後，當時的李總統設宴接待，我也受邀做陪，席間李總統半開玩笑說：「他們都說我不喜歡京劇，其實我以前是真愛看京劇的。」說到這裡，像小孩賭氣地說：「他們越說我不愛看，我就越真的不去看啦！」說完自己就哈哈大笑。當時國內主流／非主流之爭雖然勝負已分，但後繼的「反李」政治鬥爭還在持續進行，「京劇」在政治大環境中，竟然也被無端視為軍人、外省籍／非主流的象徵性戲曲。我不確定李總統說的「他們」在講誰？倒是好奇李總統在任時，公家的京劇團是否曾邀請他看戲？又李總統真的來看京劇了，嚴密的維安措施，是否會被在場的京劇觀眾罵翻了？
四、京劇與本土不相容？
國民政府遷臺之後的京劇被賦予太多黨政軍色彩，脫離了本土戲劇生態，所以當兩岸關係再度嚴峻，導致交流中斷，會被京劇界視為一大「危機」。其實，維護京劇與提倡本土文化毫不衝突，且能相輔相成；近二十年歌仔戲、布袋戲的研究者、表演者與觀眾群，早已不再訴諸悲情價值觀，今日觀看國光京劇的人也已逐漸超越傳統的觀眾群，京劇與「本土」戲曲之間的認同情結，一如中國文化與臺灣文化之間剪不斷理還亂的糾葛。
然則何謂「本土」？何謂「本土化」？
在1970年代之前，尚可因為大中國國族主義與鄉土運動論戰，而在名詞定義上有所爭議。數十年來「本土」、「本土化」已如「在地」、「在地化」，逐漸成為普世價值與普通名詞，可視為對所處生活空間與文化的一種態度而已。
這方面的思考可從鄉間宗教禮俗，以及父老的生活智慧得到借鏡。例如民間常見的建醮科儀，名列醮局的信眾依照醮儀傳統，身穿長袍馬褂，頭戴花翎，活像電視上常演的清朝官僚。他們隨著神駕隊伍，走在村莊街道上，不時與週遭親友、鄰居互打招呼。從臺灣南部的政治生態看建醮活動，「綠軍」是否訝異支持者竟有不少「中國封建文化」信徒？「藍軍」也可能察覺，以「關公、媽祖是哪裡人？」的刻板概念，嘲諷「綠營」支持者數典忘祖，並無實質意義。
「本土」人物欣賞沒來過臺灣的梅蘭芳，就如欣賞蘇東坡與楊家將一樣，不會妨礙個人的價值觀。市井小民腹肚中容納不同的信仰與生活元素，清楚空間特質與在地屬性，瞭解生活文化與政治信仰、意識形態沒有必然關係，因而能跳脫非楊即墨的簡單邏輯。
＊作者為作家、舞台編劇、戲劇史學者
